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Warner Bros. Las historias basadas en una continuidad de tiempo presente describen los hechos como si estuviesen ocurriendo ahora. |
Se pueden presentar las narraciones históricas como sucesos pasados o como flashbacks. |
Los hechos pasados han de ser filmados con vida en la pantalla, como si estuvieran sucediendo ahora. |
Se pueden predecir los hechos futuros, como un fiashforward que describa el primer alunizaje. Se transporta al público hacia el futuro para que vea el suceso como podría pasar.
Un fiashforward, como esta descripción de una toma de combustible interplanetaria, añade una dimensión futura a un documental actual sobre los viajes en el espacio. |
El tiempo condicional describe los hechos como asumidos por la actitud mental del actor, a través de cuyos ojos el público observa los acontecimientos. |
LA CONTINUIDAD TEMPORAL
El tiempo real sólo se mueve hacia delante, cronológicamente. Sin embargo, la cronología de una película puede depender más de las necesidades de la historia que del tiempo real. El tiempo cinematográfico puede ser dividido en cuatro categorías: presente, pasado, futuro y condicional. Una historia cinematográfica puede emplear uno o más de estos elementos temporales, individualmente o en cuaquier combinación. La película puede describir sucesos, como si estos sucedieran en el presente, y entonces saltar hacia atrás o hacia delante; o puede comprimir, extender o congelar el tiempo de cualquier manera. Cualquiera que sea el tiempo utilizado, éste ha de ser fácilmente comprendido por el público.
Los usos de tiempo real y el empleo del tiempo soñado son limitados sólo por la imaginación y las habilidades técnicas de los que producen la película. Cualquiera que sea el tiempo empleado, la historia, basada en una continuidad temporal, ha de ser explicada con el uso de tiempo real o arbitrario.
La continuidad de tiempo presente describe la acción como si ésta estuviera ocurriendo ahora. Este es el método más popular y menos confuso de presentar el material. Los hechos transcurren de una forma lógica y directa, con lo que, sin tener en cuenta los desarrollos, transiciones y elipsis temporales de la historia, el público siempre está mirando el hecho en el presente. El espectador que observa los hechos de esta manera tiene una sensación más fuerte de participación en lo que sucede en la pantalla. Ni él ni los personajes saben lo que sucederá a continuación. Esto mantiene al espectador interesado en seguir la historia de la pantalla hasta su misma conclusión.
Los documentales se benefician de una presentación del tipo «véalo ahora». |
Se puede filmar un proyecto en construcción con continuidad temporal, porque los hechos pueden ser descritos en progresión en una sola localización. |
El avión de guerra a propulsión de hoy en día puede…
…. hacer flashback hacia un aeroplano de la Segunda Guerra Mundial…
… o fiashforward a un transporte espacial del futuro. |
Mientras que la mayoría de las películas de ficción modernas emplean la continuidad de tiempo presente, también se utilizan otras técnicas temporales o de transición. Presentando los hechos de una manera directa, la mayoría de los documentales se pueden beneficiar de una continuidad de tiempo presente que avivará el material y le dará mayor impacto dramático y participación del público. Más que describir un experimento de laboratorio como un hecho pasado, un proyecto de investigación o la construcción de una base de misiles como un documento histórico, esto se puede mostrar con más dramatismo si está ocurriendo ahora, delante de los ojos de los espectadores. Así pues, el hecho es revivido como si estuviera sucediendo en el presente más que en el pasado.
Un hecho que progresa en una localización, tal como el proyecto de una construcción, una competición deportiva, una demostración científica, cualquier suceso sin movimiento de un sitio a otro, puede ser filmado con una continuidad de tiempo presente.
Se puede dividir la continuidad de tiempo pasado en dos tipos: como si ocurriera en el pasado y con un flashback, de presente a pasado.
Los hechos que ocurren en el pasado, presentados en su totalidad o como un prólogo de una historia que transcurre en el presente, son descritos de una manera similar a la continuidad de tiempo presente; excepto que el público debe ser consciente del elemento temporal utilizado. Las narraciones históricas tienen una continuidad de tiempo pasado, pero, aparte de que la audiencia es consciente de que estos hechos ya han sucedido, hay pocos cambios en la exposición con respecto a la continuidad de tiempo presente. Sin embargo, se ha de hacer sentir al espectador que «esto es lo que sucedió como sucedió» más que «esto es lo que está sucediendo». La historia de la película tendrá más éxito cuando se transporte al público al periodo histórico con una técnica de «usted estuvo allí».
Un problema a la hora de mostrar los hechos pasados es que el público puede conocer el resultado, si la narración es histórica, o sentir que el hecho está acabado y decidido. Este no sería el caso si la historia se empezará en el pasado, para poner al público al día sobre los hechos, y después se le trajera al tiempo presente. Mientras que el tratamiento de «érase una vez» puede ser excelente para los cuantos de hadas, tales fantasías hacen que al público le cueste mucho más implicarse en el hecho filmado e identificarse con los actores. Por esta razón, los temas históricos a menudo no tienen una respuesta favorable. Las historias de hechos pasados tienen éxito sólo cuando los actores, la historia y el decorado cobran vida en la pantalla de una manera diseñada para captar tanto el interés como la total aceptación del público. Los hechos deberían ser descritos como si estuvieran sucediendo ahora.
Un flashback puede describir un hecho que ocurrió antes de que empezará la historia presente. O puede retroceder en el tiempo para describir una fragmento de la historia que no ha mostrado anteriormente. O puede repetir un suceso anterior. Por lo tanto, un personaje puede explicar una historia que sucedió hace años, o un incidente anterior a la historia presente, no mostrado al público. Varios personajes pueden explicar cada uno su versión de lo que sucedió.
A menudo se emplean los flashbacks para aclarar un punto de la trama, mostrando lo que realmente sucedió en una historia de misterio o en el desarrollo de un proceso mecánico. O los flashbacks pueden aportar también material de fondo que muestre lo que ocurrió años antes y que dio como resultado la situación presente. Frecuentemente se explica una historia completamente en flashbacks, o puede incluso ir tan lejos como para emplear un flashback dentro de un flashback, en el cual un personaje explica algo de otro personaje que a su vez también explica un incidente.
No hay límite en las formas en las que pueden ser utilizados los flashbacks en una película dramática, teniendo en cuenta que la historia siempre vuelva al presente y se haga un montaje cuidado que no confunda al público. Esto es particularmente importante si varios personajes explican su parte de la historia sin una secuenciación cronológica. Los flashbacks pueden ser utilizados efectivamente en películas industriales, cuando se compara lo viejo con lo nuevo. O se puede presentar un proyecto completo al principio de la historia. Se puede explicar en flashback cómo éste fue investigado, diseñado y construido.
Los flashbacks tienen estas ventajas. Permiten que varios personajes expliquen sus partes de la historia. Permiten que los narradores vuelvan hacia atrás en el tiempo y presenten material histórico o de fondo. Se pueden presentar diferentes aspectos reales o ficticios desde varios puntos de vista por medio de flashbacks. La historia puede describir un periodo anterior. La narración no se restringe al presente, sino que puede moverse hacia atrás y hacía delante en el tiempo para describir, hechos significativos para la narración.
Los flashbacks tienen ciertas desventajas. Tienden a romper la continuidad cronológicá y confundir al espectador. A menudo exigen una mayor atención por parte del público, particularmente si emplean varios flashbacks. Los espectadores pueden perderse y desorientarse en un flashback muy largo; la historia puede moverse hacia atrás en vez de hacia delante, con lo que se impide la progresión normal hacia un climax. A veces, el público conoce el resultado de la historia por adelantado, porque ha visto el final. Este último problema puede ser solucionado empezando la narración justo antes del final, pasando entonces al flashback para explicar la historia hasta el punto donde la película comienza. Entonces la historia vuelve al presente para su conclusión.
Se debería considerar cuidadosamente la utilización de flashbacks o la narración de la historia completamente en flashbacks. No se deben utilizar los flashbacks a no ser que sus ventajas superen a sus desventajas. Sin embargo el uso de un flashback ocasional puede ser una ayuda tremenda tanto en las películas de ficción como en los documentales, siempre que la regresión en el tiempo aporte a la película un ingrediente que faltaba, o material de fondo, o permita una nueva descripción de los hechos.
La continuidad de tiempo futuro puede dividirse en dos categorías: lo que ocurre en el futuro y un flashforward de presente a futuro.
Pueden predecirse, proyectarse o imaginarse los hechos que ocurren en el futuro. Una historia que transcurre en el futuro puede implicar, por lo tanto, una predicción de ciencia ficción, un proyecto industrial, un epflogo de la historia presente o sucesos imaginados por un personaje de la historia presente. Se transporta al espectador hacia el futuro, con lo que éste ve el hecho «como sucederá o sucedería». Se presenta el hecho con continuidad de tiempo presente como si estuviera ocurriendo ahora. El público debe ser consciente del elemento temporal, para no ser confundido. Una continuidad de tiempo futuro puede tratar sobre naves especiales de camino hacia la luna, el crecimiento proyectado de una compañía o los sucesos de mañana imaginados por un personaje.
Un flashforward es lo opuesto de un flashback. Se mueve hacia adelante para describir hechos que sucederán, pueden suceder o podrían suceder y entonces vuelve al presente. Un científico proyecta cómo la contaminación actual de ríos y arroyos afectará a nuestra provisión de agua futura. Un oficial de las fuerzas aéreas describe lo que puede suceder en una futura guerra nuclear. Un científico del espacio explica cómo un satélite tripulado podría alcanzar la luna. La diferencia entre un fiashforward y una historia que ocurre en el futuro es que el primero es un salto fragmentario hacia adelante que vuelve al presente y el segundo es una historia futurista en sí misma.
El fiashforward posee pocas de las desventajas del flashback. Sin embargo, si no se presentan apropiadamente los flashforwards pueden confundir al espectador. Saltando por delante de la historia presente, el fiashforward puede añadir una dimensión futura a una película documental. Esta técnica puede mostrar lo que podría suceder si se sigue un curso diferente en la investigación, desarrollo o diseño de un nuevo misil, un cerebro electrónico o un aparato de televisión a color.
Se puede filmar y montar un fiashforward con una continuidad similar a la de tiempo presente o se puede describir en fragmentos impresionistas, como en un sueño o en un hecho imaginario.
La continuidad de tiempo condicional no trata con el tiempo real. Es la descripción de un tiempo condicionado por otros elementos, tales como la actitud mental del actor que observa el suceso, o la memoria, imaginación y pensamientos de una persona que puede «ver» un suceso de forma distorsionada en su mente. Como el tiempo condicional es irreal, no se halla limitado por formas de presentación.
Esto no implica que el tiempo condicional no necesite tener sentido. El público debe entender lo que está pasando. El salto a tiempo condicional debe ser establecido apropiadamente o explicado con las transiciones y/o los efectos sonoros adecuados. Se pueden utilizar cortes directos. Se debe hacer entender a los espectadores por qué se cambia repentinamente el escenario a una escena que existe sólamente en la mente distorsionada del personaje.
El tiempo puede ser eliminado, fragmentado, comprimido, extendido, distorsionado o combinado de cualquier manera, para que un o cualquier suceso pueda ser presentado de una manera continua, imposible en la vida real. Se puede utilizar la continuidad de tiempo condicional para mostrar una pesadilla, un delirio, una borrachera o cualquier otro pensamiento distorsionado de un personaje. 0 puede ser utilizado para mostrar la ensoñación, recuerdos o un hecho imaginado de un personaje.
Se puede utilizar el tiempo condicional para una sola escena, una secuencia o toda una película. Se puede comparar esta técnica al flujo de pensamiento en el cual hechos reales e imaginarios no relacionados, y pensamientos claros y distorsionados (presentes, pasados o futuros) son mezclados en una continuidad desordenada. Se pueden describir lo hechos a cámara lenta como en una pesadilla o en una serie de planos en los que las imágenes cambian a gran velocidad. O se puede congelar una imagen durante bastante tiempo.
También se puede utilizar el tiempo condicional para introducir un flasbback en el que una persona que se ahoga ve toda su vida descrita en unos pocos momentos con una continuidad directa que requeriría varias bobinas si no se utilizara dicha técnica temporal. Si se presenta el tiempo condicional apropiadamente, el público aceptará la situación anteriormente descrita.
CONTINUIDAD
INTRODUCCIÓN
Una película sonora profesional debe presentar un flujo continuo, suave y lógico de imágenes visuales, complementadas con un sonido que describa el suceso filmado de una manera coherente. Es el aspecto continuo de una película, es decir, la continuidad, el que decide el éxito o fracaso de la producción.
Se prefiere una película con una continuidad perfecta porque describe los hechos de forma realista. Una película con una continuidad fallida es inaceptable, porque distrae más que atrae. Esto no implica que la acción deba fluir suavemente en cada plano de la película. Hay veces en que una impresión o un estado mental perturbado deben ser mostrados de tal manera que el público sea impresionado emocionalmente por imágenes incoherentes. Estas son excepciones.
Una película es la grabación de un suceso que es, en realidad, ficción o fantasía. Las imágenes deben reproducir la vida real o un mundo imaginario. El sonido puede ser diálogo y/o narración acompañados de una música y unos efectos sonoros apropiados. Los elementos visuales y sonoros de una película deben estar integrados para que se complementen mutuamente a la hora de afectar al público.
Toda película debe estar basada en una planificación. Dicha planificación puede ser unas pocas notas mentales, unas sugerencias garabateadas, un esquema, un story board, o un plan de rodaje detallado. Podemos decir que la planificación es un preliminar de la película sobre el papel. Un plan continuo del rodaje y el montaje que se van a realizar. A no ser que sea un plano de una noticia, una película no puede describir un suceso en una sola escena. Se necesita una serie de escena, una secuencia, para retratar cualquier acción apropiadamente. Un secuencia sin una elipsis temporal debe presentar un suceso de un forma continua y realista.
Podríamos comparar las secuencias de una película con los capítulos de un libro. Un director que trabaje con un guión detallado está obligado a pensar en la película como en una serie de tomas que forman cada secuencia; y una serie de secuencias que forman la película entera. Un operador que improvisa también debe pensar en las secuencias, y no en los planos por separado. La acción fluirá suavemente de plano a plano sólo cuando la acción general de toda la secuencia esté desglosada en las acciones particulares que se necesitan en cada plano. Sin una buena continuidad, una película sería un revoltijo de instantáneas en movimiento sin ninguna relación entre sí. Aunque estas películas tengan movimiento en cada plano individual, no serán una serie de imágenes fluidas y fusionadas. A causa de las imágenes espasmódicas, chirriantes y mal enlazadas de una continuidad pobre, la atención del público se desviará del asunto principal. La buena continuidad anima al espectador a sentirse absorbido por la narración sin distracciones aburridas. El primer propósito de una película, tanto si es ficción como si es un documental, consiste en atrapar y mantener la atención del público, desde el plano inicial hasta el final. Para conseguir esto, la película debe presentarse con imágenes visuales, invitando al espectador a involucrarse en la historia de la pantalla. Si los espectadores tienen que imaginarse a dónde ha saltado la cámara de repente, o por qué se ha producido un cambio inesperado en la acción de los actores, se rompe el encanto.
Las películas crean y mantienen ilusiones. La ilusión se destruye siempre que se desvía la atención o el interés de los espectadores. Una continuidad suave, fluida y realista puede contribuir más al éxito de una película que cualquier otro recurso cinemático.
TIEMPO Y ESPACIO CINEMÁTICO CONTINUIDAD DE TIEMPO Y ESPACIO
Una película puede crear su propio tiempo y espacio, para adaptarse a cualquier tipo de narración. El tiempo se puede comprimir o extender, acelerar o ralentizar, o incluso se puede mantener constante tanto tiempo como se desee. El espacio se puede empequeñecer o aumentar, acercar o alejar, presentar con una perspectiva verdadera o falsa, o simplemente reconstruir en un escenario que puede existir sólo en la película. Ambos, o uno de ellos, tiempo y espacio pueden ser eliminados, recreados y presentados de una manera que ayude a la comprensión del público.
Una película puede ir a cualquier punto en el tiempo y en el espacio en cualquier momento. Así pues, una historia puede dar un salto de época repentino, trasladarse a otro punto del mundo; o una escena puede ser acelerada; o un escenario puede aparecer con una perspectiva diferente. El tiempo y el espacio pueden ser reales o imaginados, ampliados o reducidos, disociados o asociados. Se puede presentar un suceso entero como sucedió realmente o fragmentado en pedazos en los que sólo se muestren ciertas impresiones o lo principal. Algunas localizaciones separadas en el espacio se pueden presentar en solitario, o combinadas en la película para aparecer como una sola localización. Un uso apropiado tanto del tiempo como del espacio aumentará los valores visuales y sonoros de la historia de la película. Los abusos en los requisitos de tiempo y espacio pueden destrozar la receptividad del público hacia los sucesos de la pantalla.
CONCLUSIÓN
Los ángulos de cámara apropiados pueden marcar la diferencia entre la adhesión y la indiferencia del público. El tamaño y el ángulo de la imagen determinan la parte del sujeto que el espectador verá, y desde qué punto de vista. Cada vez que se mueve la cámara se coloca al público en un nuevo punto de vista. Cada cambio del ángulo de la cámara debe contar, ya que nunca se debe mover el punto de vista del público innecesariamente.
Tanto si trabajamos con una planificación estricta o improvisando, el operador debe filmar el suceso con un plan de montaje definido en mente. La serie de planos que forman una secuencia debe ser filmada con un tratamiento progresivo, regresivo, repetitivo o contrastado, singularmente o en combinación, no como un surtido extraño de planos.
Para tener realmente éxito, una película debe sorprender visualmente al público, presentando puntos de vista frescos, diferentes tipos de planos y varios tamaños de imagen con una planificación impredecible. Una serie de primeros planos puede estar seguida por un gran plano general, o una secuencia puede comenzar con un primer plano en vez de con un plano general. La cámara debe registrar los hechos ahora desde este ángulo, luego desde ese otro. Las imágenes deben ascender en un plano y descender en el siguiente. Los actores y/o los movimientos de la cámara deben cambiar, no simplemente repetirse, siguiendo un patrón similar. Se deben filmar los escenarios desde un lateral o incluso sobre la parte superior, no siempre desde el frente. La variedad visual debe ser la clave, para mantener al publico interesado en lo que está sucediendiendo y en lo que sucederá después. Si se componen y filman las películas en plano general, plano medio y primer plano, es decir, en una progresión en 1-2-3, el público inconscientemente esperará un cierto tipo de plano, como un cierto ángulo y una cierta duración de la escena. Como resultado, el visionado de la película se hace tedioso. Se debe mostrar a los espectadores algo nuevo y diferente siempre que se tiene la oportunidad.
Los operadores de documentales deben considerar filmar más ángulos de cámara por encima del hombro y de punto de vista para implicar al público en el tema. La historia no debe ser rodada con una cámara de objetivo totalmente frío e impersonal. Se debería introducir al espectador en la película intermitentemente y permanecer al lado de unos personajes para mirar a otros personajes, el decorado y la acción desde un ángulo interior. De esta forma el espectador puede estar más dispuesto a identificarse con las personas de la película e implicarse más en el mensaje.
El operador de documentales tiene la ventaja sobre el director de fotografía de las películas de ficción de emplear la cámara subjetiva de vez en cuando, y permitir al sujeto mirar directamente hacia la cámara. En un anuncio de una compañía comercial se puede presentar al ingeniero, al vendedor o al ejecutivo de dicha compañía con una relación entre él y el espectador a la misma altura visual para lanzar el mensaje del anuncio con más fuerza.
El ángulo de cámara más difícil, que al mismo tiempo da pie a la experimentación, es el tratamiento subjetivo en el cual la cámara reemplaza a un personaje que debe relacionarse con los otros personajes de la película, de la manera que lo hacía el investigador de La dama del lago. Debe considerarse esta técnica siempre que se debe tratar un tema inusual de una manera novedosa que requiere sorprender o impresionar al espectador, o siempre que la condición mental del actor o un suceso explicado en flasbback sean remarcados con un tratamiento ligeramente diferente.
Un uso meditado de la cámara puede añadir variedad y fuerza a la narración. Se pueden seleccionar los ángulos de la cámara para capturar, sostener y dirigir el interés continuado del público.
ÁNGULOS DE CÁMARA PROBLEMÁTICOS
No se ha de angular la cámara drásticamente en interiores recargados filmados con un objetivo de ángulo amplio. La distorsión y la convergencia lineal pueden mantenerse bajo mínimos con una ligera angulación o una filmación frontal.
Los planos de interior recargados, como esta escena en la cápsula de un misil, ofrecen poco espacio para la colocación de la cámara y la iluminación. La elección del ángulo de cámara en muchas escenas de documentales es a menudo muy limitada. |
El plano de ángulo bajo de tres cuartos presenta un misil con una línea de vuelo ascendente de inferior izquierda a superior derecha. |
La angulación de la cámara para un efecto determinado puede presentar problemas fotográficos imprevistos que pueden requerir un cambio de ésta. Por ejemplo, un plano general de presentación rodado con un objetivo de ángulo amplio puede darnos la anchura deseada, pero, al mismo tiempo, filmar demasiado fondo. Si bajamos la cámara eliminaremos parte del fondo sin modificar la composición básica. También debemos considerar una solución a este problema el elevar la cámara para que se observe el escenario desde un ángulo alto.
Si se emplea un objetivo de ángulo amnplio para filmar un espacio pequeño, no se debe angular la cámara drásticamente de modo que se aumente la distorsión de la perspectiva. Cuanto más amplia sea la angulación del objetivo, mayor será la convergencia lineal. En dicho caso el ángulo de cámara debe ser tan frontal como sea posible para evitar perspectivas extrañas. Los personajes dentro de la escena no deben acercar sus manos a la cámara para recoger objetos, como cuando se hace un movimiento mecánico para coger una herramienta que se halla en primer término, ya que esa mano podría parecer un jamón. Se ha de intentar mantener a los actores equidistantes de la cámara en tales condiciones, o el actor más cercano puede parecer indebidamente grande en comparación con un actor que se encuentre más lejos.
Los objetivos de ángulo muy amplio toman el espacio desde delante hacia atrás del escenario con lo que éste parece más largo de lo que en realidad es. Los movimientos de actores o vehículos hacia o desde la cámara harán que dichos sujetos crezcan progresivamente o disminuyan regresivamente de una forma acelerada, con lo que el sujeto parecerá cubrir una distancia mayor de la real. Se ha de evitar tal movimiento a no ser que sea deseado para un efecto determinado.
A menudo surgen problemas a la hora de colocar la cámara a causa de limitaciones físicas. Las habitaciones bajas y pequeñas y los espacios reducidos -tales como el interior de una cápsula espacial- pueden impedirnos colocar la cámara tan atrás como deseamos. En lugar de usar un objetivo de ángulo muy amplio, que generalmente parece ofrecer la solución más simple, la secuencia puede ser dividida en planos adicionales, con lo que se filman varios planos de ángulos normales, en vez de un solo plano de ángulo amplio. Puede ser mejor panoramizar la cámara con un objetivo normal para cubrir dicho espacio, en lugar de filmar toda la anchura en un solo plano estático con un objetivo de ángulo muy amplio. Esto es particularmente importante en las películas industriales, científicas o de investigación, donde no se puede tolerar la distorsión de las herramientas y el equipo.
Los ángulos de cámara están relacionados con los ángulos del sujeto. Un objeto inclinado filmado con una cámara igualmente inclinada puede parecer nivelado en la pantalla. A menudo las verticales inclinadas puede enderezarse, o las líneas verticales pueden inclinarse a gusto, angulando la cámara. Por ejemplo, un plano de ángulo bajo de tres cuartos de un juzgado con columnas puede tener mejor aspecto si se filma con una cámara ligeramente desequilibrada para que el lateral del edificio más cercano a la cámara aparezca desequilibrado y sea aproximadamente paralelo al lateral de la pantalla. Esto quedará mejor que si los dos lados del edificio convergen hacia el cielo. Lo importante no es cómo debería angularse la cámara, sino la apariencia del sujeto en la pantalla. Si estudiamos la imagen desde el visor con varias inclinaciones, esto nos ayudará a encontrar la mejor solución.
No existen soluciones para cada problema de ángulo de cámara. Si queremos que aparezca el sujeto como en la vida real, éste debe ser presentado de manera que sea aceptable para el espectador. Si se desea un efecto determinado, todo vale. Se consiguen fácilmente efectos distorsionados, violentos o engañosos, ya que es más fácil romper las reglas que filmar un sujeto de forma natural. Se consiguen los resultados más naturales cuando se filma al sujeto sin distorsiones con una perspectiva normal. Para conseguir esto hemos de evitar los objetivos de ángulo muy amplio, los ángulos de cámara extraños o los movimientos de actores y vehículos anormales. Esto no implica que todo deba ser filmado desde el nivel de la vista con un objetivo de distancia focal normal. La variedad visual, no la variedad extraña, mantendrá al espectador interesado en la narración.
